Ārands Ruģēns: JRT Stokholmas sindroms I

0

 

               Pirms un pēc izrādes

Daži varbūt uzskatīs šo analīzi par mazliet vienpusīgu. Jau uzreiz, kad man piedāvāja brīvbiļetes uz Divpadsmit krēslu pirmizrādi, es atteicos. Kā šo žanru kolīzija jebkad spētu strādāt, es nevarēju iztēloties. Bet, dzirdot to, cik augstu slavu šī izrāde sasniegusi, cerība naivi uzplaiksnīja; visi radi un paziņas zobojās, cik nevērīgi atmetis gadsimta notikumu[1]. Izlūdzies vēlreiz iespēju pašam nobaudīt solīto svētlaimi, uz sēdekļa maliņas gravitēdams ar nepacietību, gaidīju gardīņu atvēršanos. Kā formalitāti man laikam jāizmet to mazumiņu, kas aizkustināja sirdi. Cik atminos, pašā pirmajā kadrā izjutu ģenialitāti. Likās visas izdomātās problēmas nemaz nebijušas, jo, padomā, kā lai vizuālā formātā izklāj stāsta spēcīgo naratīvu? Nu vieglāk par vieglu – caur trim večiņām, dvēseļu vērpējām! Fona tapešu būdiņas, simpātiski izvietotas, deva spēju vizuālo efektu. Viss tik krāšņs un zeļošs… Līdz ieradās Ostaps Benders. Sākumā man tas likās kā bezgaumīgs joks. Keišs, pirms izrādes mazliet iesildījies, lai roka netrīc, un pāršāvis pār strīpu. Pirmais aprīlis apjucis kalendārā. Nu nevar būt! Kā šo idiotisko absurdu kāds var baudīt? Kur nu vēl ČETRAS STUNDAS?! Teātra kritiķe Ilze Veģe rakstīja: ”Pirmā cēliena vidū manu vēlmi bēgt un pārtraukt morālās mocības apturēja vienīgi JRT skatītāju zāles šaurība un ārkārtēja saspiestība.”, vienīgā doma, kas mani apturēja, bija naids. Kad man likās, ka jau biju piedzīvojis visriebīgāko, ko spēj šī izrāde sniegt, notika lielais fināls. Bez emocijas. Bez pauzes. Bez jēgas. Visskaistākais[2] romāna apraksts, izvarots, salauza manu percepciju uz dzīvi. Iznācis no zāles, sev izteicu, cik jaukāku pieredzi būtu guvis, sitot skrūves miesā, un vērsos mājup. Pāris dienas vēlāk interesantā sarunā ar Gunu Zariņu viņa izteica, ka diemžēl izrādes materiāls varētu būt nesagremojams grāmatas hardcore entuziastiem, jo tā zaudē tieši oriģināldarba psiholoģisko aspektu. Un tieši tā saruna ievirzīja manu prātu pārdomās – kas īsti ir JRT Divpadsmit krēsli?

Atšķirība starp adaptāciju un reimagining

No pirmā skata varētu spekulēt, ka tā ir vistiešākā adaptācija -– scenogrāfija un kostīmu dizains sakrīt ar padomju post-buržujistiku, katra rindiņa vārds vārdā norauta no nelaiķa aukstajām rokām, viss ir kā tam jābūt. Nekas nedrīkst mainīties! Visam jābūt pa vecam bez izmaiņām, jo man nepatīk jaunas lietas, kas liek tev pārdomāt un kritizēt jau esošo! Lūk! Tāda es esmu! Tomēr kaut kas nav pareizi. Ar vērīgu aci var pamanīt, ka izrāde ļoti atšķiras, tātad kas īsti ir reimagining? Reizēm katra režisora dzīvē uznāk situācija, kad ideju vienkārši nav – pametušas tevi Mūzas, mākslinieku nabagu. Slauci savu asariņ jel, dzīvi vērts vēl dzīvot. Pilna pasaule ar gudrām domām un idejām. Bet, pag, pag, vai tad tas neliekas bišķiņ bezgaumīgi? Nu ko jūs taču, ņemiet tikai pašu mazumiņu, konceptuālo un kodolīgo, un pārējo uzcep pats! Visplašāk šis izpaužas modernizācijā, tomēr Krēslu gadījumā tā nav. Viss apkārt stāstam ir tas pats, bet sirds, tā pukst pēc svešas takts. Kungi, mūsu priekšā ir izrāde Frankenšteins[3].

 

               Vizuālā komēdija

Teātra spēks vienmēr ir bijis fiziskajā, un tieši tā bija šīs izrādes vājība, ko viegli bija paredzēt. Lai cik veikli nebūtu bijis Hermaņa rafinētais narācijas triks, izrāde nebija smieklīga. Subjektīvs temats, es apzinos, bet izvirzu piemērus. Kā slavenu tehniku Hermanis izrādes starpmaiņām izmanto Ebreju anekdotes. Var uztvert to kā stilistisku izvēli saistībā ar to, ka gan autori, gan Bendera tēvs ir ebreju izcelsmes, tomēr jāatzīst, ka savienojums ir diezgan plāns. Nu, es nesaku, ka es zinu, kāpēc tieši šāda izvēle tika veikta, jo es nebiju tur uz vietas, bet, manuprāt, Hermanis saprata, ka komēdijas galvenā jēga ir būt smieklīgai. Šokējoši, es zinu, bet arī sapratis, ka uz skatuves nepārtulkojās gandrīz neviens joks, vislētākais veids, kā izslīdēt no situācijas, ir sabāzt to līdz osiņai ar anekdotēm (kuras arī, ļaujiet piebilst, slejas uz anti-joka principa). Bet ko es domāju ar „nepārtulkojās”? Romāna maģija bija nevis tajā, kas notiek, bet kā tas tiek aprakstīts. Ilfa tehnika bija izrādīt cilvēka kaisli un bailes, kas visspēcīgāk izpaužas gan grāmatas, gan izrādes spilgtākajā momentā. Vistiešākais piemērs teātra fizikalitātei – slavenā vannas scēna! Tiem, kas nezina, augstākās izglītības inženieris Ernests Pavlovičs saziepējies un plikiņš uzzina, ka centrālā ūdens aprite uz mirkli apstājusies. Viņs ir iznācis no dzīvokļa, ar kājas īkšķi pieturēdams ārdurvis, lai uzbļautu sētniekam, un vienā neveiklā kustībā paslīd viņa kāja. Izmisis viņš tipina pa pakāpienam lejā, tad bailīgi klausās katru troksni, skriedams atpakaļ uz devīto stāvu. Hermaņa pieeja šai scēnai bija caur mazāk pielietoto strap-on tehniku. Ļoti vizuāls paņēmiens. Vai pats naratīvs bija smieklīgs? Vai tomēr spalvains krāniņš? Var argumentēt – vienalga, vai joks iederas stilistiski, galvenais, lai smieklīgi, jo humors ir bez krāsām un bez iezīmes, un, ja visi joki būtu atstāstīti no grāmatas, tu neizbaudītu jauno un moderno, un tik un tā, šis viss iederas Hermaņa lielajā big picture, vai tad tu neredzi? Groteska – tā taču ir nākotne!

Groteska

Kā jau katram dižam literatūras darbam pienākas, Divpadsmit krēsliem bijušas un visticamāk arī būs vairākas adaptācijas, labas un sliktas, tādēļ, izvēloties pārstāstīt viszināmu ideju, riskanta, tomēr pašsaprotama kustība ir iekustināt veco formulējumu. Protams, visdrošāk būtu veikt to ar režisoram zināmu jomu, un Hermanis no groteskā nebīstas[4]. Ideja, ka caur pretīgo un neglīto iegūst komisku efektu[5], reti kad ir manī ievilkusies, ko var atkal virzīt pretargumentā ap šo kritiku, tomēr centīšos pārliecināt, ka tiešām šī stilistiskā izvēle ir liktenīgā. Tiek pieminēts, ka iestudējuma laikā tika pamestas Meierholda idejas gaisā, kas ļoti izskaidro izrādes biomehānisko aktiermākslu. Teorijā izklausās pilnībā pieņemami – kontrasts ir komēdijas pamats un, kā man reiz teicis viens makten zinīgs diktators: „Teātrī visa tēlošana ir pārspīlēta, tā ir tā jēga.” (vai aptuveni tā). Tomēr praksē, praktikumā un praktikalitātē viss allaž grozas svešādāk, pasaulē, kurā visi trallina, kā klauni nekas nav smieklīgs, pat Adams Sandlers to zina. Komēdijas žanrā visbiežāk izmantotais elements ir nopietnība, no kuras komiskais tēls vai situācija amplificē. Uz jautrības fona aktieru pūliņi un paša oriģināldarba saturs neizvelk nekādas emocijas, un neviens to neapzinājās labāk par pašiem Ilfu un Petrovu, kuri bieži izmantoja autoritāti un cieņu kā pamatelementus tās parodijai reālisma robežās. Lūk, tā ir tā kritiskā atšķirība – reālisms. Oriģinālais teksts ievērpj tevi stāstā, bet izrādi tu vēro no attāluma, kā tādu pretdabisku anomāliju. Pasaulē, kurā cilvēkam jāspēlē sabiedrības maskarāde, cienījamam augstākās izglītības ieguvējam rādīties kailam ir ārprātīgi, citā, kurā vara piemīt biomehānikai – nekas nav svēts!

 

[1] Ieradums atkārtojās ar „Cerību ezeru”.

[2] Manā skatījumā.

[3] Dr. Frakenšteina monstrs, precīzāk.

[4] Skat. „Revidents”.

[5] Skat. Louis C.K.

 

Ārands Ruģēns

Gonzo žurnālists. Maikls Bejs ar rakstmašīnu. Dželatērijas rīkļurāvējs. Skābulītis. Spasmodical modicum. Non legor. Non legar. Savvaļas bārddzinis. Cilvēks bez slēpēm. Jūt līdzjūtību šeftmaņa dvēselei. Argotismu klizma. Ekster fokster finter terjers. Morālie sēra korķi ausīs. Ātras dabas sievišķis.