Nomoda artērija

0

Pirmām kārtām Neiekostais elkonis ir krievu rakstnieka, dramaturga, filozofa un teātra teorētiķa Sigismunda Križižanovska fantasmagorija, kas lasīšanai pieejama ikvienam.[1] Rakstnieka fantastisko ainu centrā ir “Nedēļas pārskata” abonentiem izsūtīta aptauja: “Jūsu mīļākais rakstnieks, vidējie nedēļas ienākumi, dzīves mērķis.” Starp aizpildītajām anketām atrodas veidlapa Nr.11111, kur pie vidējiem nedēļas ienākumiem ierakstīts “0”, bet pie jautājumu “Kas ir jūsu dzīves mērķis?” skaidriem burtiem rakstīts: “Iekost sev elkonī.” Dīvainās atbildes ir priekšnosacījums darbības aizsākumam, jo netieši uzdod jautājumu: kā indivīds ar neprātīgām vēlmēm spēj aizvērt sabiedrības saprāta acis?

Izrāde sākas ar blīviem dūmu mākoņiem, kas nenovēršami liek domāt par turpmākā noslēpumainību, neatšķetināmību. Uz skatuves cits pēc cita izslīd – izslīd tiešā nozīmē, jo darbojošās personas visu izrādi pārvietojas uz melnām četru riteņu skrituļslidām – trīs aktieri (Reinis Boters, Jānis Kronis, Klāvs Mellis), kas piesātināti rozā apgaismojumā (gaismu māksliniece Jūlija Bondarenko), atskanot Matīsa Runtuļa komponētajai elektroniskajai mūzikai, ar savu darbošanos dažādās kombinācijās, leņķos un rakursos kustību un žestu valodā akcentē elkoņus. Kustīgie tēli acumirklī piesaista skatuvei. Rekvizītu uz Ģertrūdes ielas teātra skatuves ir pamaz (epizodēm atbilstoši uzplaiksnī tādi nieki kā veidlapa, trompete, stikla trauks u.c.) – nevienmērīgi balti krāsotās sienas acis aizsedz ar dažādām nozīmēm piesūcināts matracis (izrādes laikā tas iemieso nabadzīgas istabas, cirka arēnas smilšu apļa un stikla būra metaforu) un Mikelandželo Dāvida saliekto roku atgādinoša plastmasas manekena roka, kas starp augšdelmu un apakšdelmu veido taisnu leņķi un aktieru rokās iegūst mikrofona funkcijas (scenogrāfs M.Lācis).

Izrādē skaidri redzams, ka režisoru (darbojies arī Leļļu teātrī) interesē manipulācija ar ķermeni – aktieri atrodas uz skrituļslidām un paši vienlaikus stāsta un tēlo to, ko stāsta (līdzīgi kā M.  Lāča iestudējumā JRT Rīga. Urbānie mīti). Aktieru slīdēšana pa skatuves dēļiem metaforiski atgādina par cilvēka dzīves haotisko, nenovēršamo kustību, slīdēšanu un slidināšanos – četri riteņi atgādina par mašīnu varu, spēku, mehāniskumu, kam pakļauts ķermenis (ne tikai kājas). Svaigajā RL marta numurā publicēta intervija ar irāņu izcelsmes ārstu Kamjāru Hedajatu, kurā Hedajats saka: “Smadzenes nevar funkcionēt bez pārējā ķermeņa palīdzības. Smadzenes patiesībā ir ķermeņa kalpones.” Tieši tāda izrādē ir aktiertehnika – ķermenis vada aktierus, kas dinamiski slīd, cenzdamies apjaust sava nomoda artēriju (lasi – eksistences ceļu). Aktieri ir tērpušies baltos kreklos, melnās zeķubiksēs, šortos un mānīgi reālistiskās melnās žaketēs. Tērpi izrādi padara grotesku, ironisku. Slēpti izsmejoši tverta ir Nr.11111 modes performance, ar ko sevi piesaka “modes mākslinieks Deniss Ševeļovs”, lai komentētu kolekcijas Nr.11111 tērpus – aktieru žaketes ar atpogājamu ielāpu, kas “ļauj jebkurā brīdī, pat mēteli nenovelkot, nodoties elkoņa ķerstīšanai” un ko sauc par “elkonēm”.

Aktieri Neiekostajā elkonī, gribas teikt, ir drukātā teksta marionetes, jo nekur nav mainīta stāsta vārdu secība, saikļi, partikulas (pirmizrādes laikā gan veidojas nelieli verbāli sastrēgumi, kad aktieri acīmredzami meklē pazudušos vārdus). Kaut gan režisors apgalvo, ka mēģinājumu laiks bijis ilgs, tomēr šķiet, ka radošā komanda tekstu ir pavirši apgrābstījusi, fokusējoties uz citu maņu darbināšanu izrādes kontekstā (nav skaidrs, kāpēc, strādājot ar Jāņa Joņeva stāstiem JRT izrādei Rīga. Urbānie mīti, režisors un aktieri tekstu rūpīgi sijāja, tādējādi noskaldot lieko, bet šai izrādei iepriekšējo pieredzi neizmantoja; Krievu drāmas teātra Mēdeja V. Nastavševa režijā ir rafinēts piemērs, kā strādāt ar (antīkajiem!) tekstiem). Ārpus S.Križižanovska teksta izrādē ir vien dažas ainas, kas groteski bagātina izrādi. Filigrāni izkopta šķiet gaismas izslēgšanas epizode izrādes sākumā, pirms aktieri maina pozīcijas. Uz jautājumu “Kurš pieskārās slēdzim?” izskan ironiska atbilde: “Es nejauši. Ar elkoni.” S.Križižanovska darbā stāstītājs trešajā personā izveido patstāvīgu pasauli un neitrālā intonācijā runā pats, tādējādi viņš primāri ļauj runāt teksta pasaulei. Stāsts ir asprātīgi un sarežģīti austs prozas audums, taču klaji saraustīts – tas neveido vienotu plūdumu. Teksta grafiskais izkārtojums strikti pakļauts daudzām sīkām rindkopām, kuru varā veidojas izrādes struktūra – izrādes ainas ir savstarpēji distancētas, katra nākamā aina no iepriekšējās nemanto teju neko.

Izrādes sākumā pēc reportiera (Reinis Boters) pirmās sastapšanās ar Nr.11111, skanot mūzikai un rotaļīgi griežoties disko bumbai, visi trīs aktieri virpuļo dejā, kuras centrā atrodas manekena elkonis. Deja ir arī izrādes finālā – ap matraci griežas mirušais Nr. 11111 (kā pārdabiskais Ostaps Benders 12 krēslos, ko autori izvelk no nāves, lai taptu Zelta teļš?). Dejas epizodes liekas piederīgas absurda teātrim, kas valodu uzskata par antikomunikācijas līdzekli, tās vēlreiz atgādina, ka uz skatuves notiekošais ir farss, absurds, tukšums, spēle, murgs, vīzija, muļķība, nekas. Nekas, kas patiesībā noticis, notiek. Iespējams, cirkulējošo kustību jēgu precīzi komentē teikums no stāsta pēdējās rindkopas: ”Tāpat kā zeme un rotējošās mašīnas turpināja griezties ap savu asi, arī šī vēsturiskā pasaciņa par cilvēku, kurš sagribēja iekosties sev elkonī, ar to, protams, nebeidzas.”

1. Križižanovska stāsts ir vērsts nevis uz autora interesi par mašīnas kustībai līdzīgo ikdienas dzīvi, bet metafiziskiem jautājumiem, proti, darbā ar elkonismu dažādi sabalsojas Kanta idejas (profesors Kints: “elkonis tuvu, bet iekost nevar”, bet I. Kants: “lieta sevī ir katrā sevī, tomēr aizsniedzama nav”), savukārt par radošās komandas papildu metafizikas pētījumiem liecina video projekcija, kuras laikā uz skatuves sienas tumsas fona tiek projicēta asinsvadu un asinsķermenīšu plūsma rokas iekšpusē un ko pavada ieraksta balss: “Doma pati sevi nespēj apzināties. Lai nesāktos, man ir jāturpinās.” Kants izšķir divus cildenā veidus: matemātiski cildeno un dinamiski cildeno (piemēram, vētra). Matemātiski cildenais ir skats uz zvaigžņotām debesīm, jo rodas iespaids, ka tas, ko mēs redzam, sniedzas pāri mūsu jutekļu jūtām, un mēs sliecamies iztēloties vairāk, nekā mēs patiesībā redzam. Arī izrādes video projekcija rada paradoksālo iespaidu, ka, atrodoties asinsvadā, vides uztveramība sniedzas pāri jutekļu spējām, pieļaujot īslaicīgu filozofisku atkāpi.

2. Križižanovskis pasaules literatūrā tiek pielīdzināts Kafkam, Borhesam un Harmsam. Neiekostais elkonis patiešām liekas ļoti kafksisks – varoņi netiek ārā no tā, kam ir nolemti, tādējādi strupceļā novedot arī lasītāju (skatītāju). Viss ir līdz galam nepateikts, komplicēts, mulsinošs, neizzināms. Kaut gan mēs visi it kā esam vienlīdzīgi elkoņa priekšā – iekost savā elkonī nevar neviens! – izrāde šķiet tāla, sveša, nepazīstama, tā atduras tukšumā.

Uzklausot M. Lāča sacīto intervijās, šķiet, ka viņam Latvijas teātra telpā trūkst satraucošā, provokatīvā, sapurinoši pārsteidzošā, tāpēc režisors tiecas šādu mākslu radīt. Šajā teātra sezonā tādu izrāžu, kas kā publiska pašrefleksija ir vajadzīga pašam režisoram (V. Kairišs par Pēru Gintu NT: ”Es nezinu, vai kādam šodien Pēru Gintu vajag, taču zinu, ka man vajag.”), nav mazums. Par tām tālāk domājot, nāk prātā J. Brodska teiktais: “Cilvēks nes strupceļu sev līdzi visas vietās, / kurās sper soli, un platā leņķī saliekts celis / palielina iespēju nokļūt gūstā.”

[1]  http://www.punctummagazine.lv/2015/08/24/neiekostais-elkonis/